El profesor del Máster en Investigación Musical es el flamante Premio de Musicología 2016 gracias a su tesis donde analiza la importancia de esta música popular en un contexto social y político específico
Las inconfundibles ‘Necesito respirar’, ‘Todo tiene su fin’, ‘El lago’ o ‘Recuerdos de mi tierra’, entre otras, se han convertido en verdaderos himnos rockeros de la música popular. A menudo invitados habituales de verbenas o sesiones remember, retoman ahora su merecido papel protagonista gracias a Diego García Peinazo, flamante Premio de Musicología 2016. El fallo mayoritario del jurado de la Junta de Gobierno de la Sociedad Española de Musicología (SEdeM) se decantó por el trabajo del profesor cordobés del Máster Universitario en Investigación Musical de UNIR, titulado ‘Rock andaluz. Procesos de significación musical, identidad e ideología (1969-1982)’.
Una tesis en la que García Peinazo, doctor en Historia y Ciencias de la Música, ha invertido un lustro y estudiado más de 300 piezas fonográficas para reflejar la “pluralidad de perspectivas, tanto la dimensión musical como sus implicaciones ideológicas y sociales”, como alabó el jurado del galardón. También destacaron “el interés y actualidad del tema, su ambición y complejidad, la adecuación del planteamiento metodológico a los objetivos, la diversidad de las fuentes utilizadas y la organización interna del trabajo”. Todo un espaldarazo a un fenómeno musical que se doctora así en el mundo académico.
P. ¡Enhorabuena por el premio!
Muchas gracias. Estoy muy contento porque el dar un premio a una temática de este tipo, el estudio de la música popular urbana, es un granito de arena más en los Popular Music Studies pero que implica un reconocimiento por parte de la Musicología española. Y hay que seguir trabajando sin bajar la guardia en ningún momento.
P. Y además con muy buenas críticas. La han calificada de muy exhaustiva y bien trabajada.
Es verdad. Las músicas populares urbanas como el rock, a veces, se tratan desde el ámbito más divulgativo y hay ciertas incorrecciones. No se ponen las fuentes a dialogar. Para mí este premio es un reconocimiento al trabajo, me dejé la piel con la documentación de la tesis. Hay puntos débiles y multitud de perspectivas posibles del fenómeno, pero me alegro de que hayan reconocido el esfuerzo.
P. ¿Por qué has elegido esa época (1969-1982)?
Fundamentalmente se debe a que me interesaba la confluencia entre identidades de los nacionalismos sub estatales y la música popular. Esa época tiene una importancia capital en ese aspecto porque en los 70 y tras la muerte de Franco se revitalizan los movimientos autonomistas en España. Para mí era interesante conectar la cuestión de la música, de lo que sonaba entonces, con el movimiento identitario de la época.
P. ¿Cuál es la razón de que te decantaras por el rock andaluz?
Mis orígenes son andaluces y me decidí a analizarlo no porque viviese el rock andaluz desde la actitud del fan, sino porque consideré que los repertorios de este movimiento eran altamente interesantes para la musicología; había muchas cuestiones interesantes para analizar desde el punto de vista musicológico identitario y muchas relacionadas con la cultura y la ideología de la época.
P. ¿Puede ser porque otras músicas andaluzas tienen más fama y era para reivindicar su protagonismo?
Creo que has dado en el clavo. El rock andaluz no ha tenido tanta presencia como otras músicas, por ejemplo el flamenco. Algo por otra parte lógico puesto que este último es un fenómeno que tiene dos siglos de existencia frente a las décadas del rock andaluz. Pero tenía la necesidad de abordar todo ese repertorio híbrido, que para algunos puede resultar ‘impuro’ pero para mí es interesante estudiarlo como músicas fronterizas desde el punto de vista estilístico. Con mi estudio, más que decir que el rock andaluz ‘vale o no la pena’, pongo en valor la importancia del fenómeno, de analizarlo musicalmente y conectarlo con la cultura y, además, demostrar que el análisis musical es un método válido para demostrar cuestiones desde el punto de vista cultural y que estas músicas deben ser analizadas también desde el punto de vista de lo sonoro y musical.
P. Durante los cinco años invertidos en la tesis, has analizado más de 300 piezas.
Fue un análisis exhaustivo, hice transcripciones musicales de este fenómeno desde distintos puntos de vista, rítmico, armónico, de la estéreo, la vocalidad, la producción musical… y a través de los fonogramas de la época, que era lo que grababan entonces, para poder escucharlos como sonaban entonces. Porque, como canción grabada, tenía una serie de características acordes con el formato y el soporte del vinilo.
P. ¿Cuáles son los mitos fundacionales del rock andaluz?
Siempre se le ha asociado con la llegada de la contracultura hippie a finales de los 60 a Sevilla. Es una teoría difundida desde las narraciones mediáticas. Si bien esto es cierto, se trata de una lectura selectiva e incompleta y trato de demostrar cómo, ya desde una década anterior, a finales de los años 50, se produce una relación entre el binomio rock y Andalucía. Entonces ya se hablaba de rock andaluz en las orquestinas de baile, en la prensa…
P. También hablas sobre los rasgos estilísticos que lo caracterizan
Principalmente se deben a una convergencia entre la estética o la tendencia sonora del rock progresivo anglosajón con la representación simbólica de lo andaluz. ¿Cómo se representan ambos mundos en el rock andaluz? Por un lado, lo andaluz a través de la recreación del flamenco pero también se recrea un mundo árabe, por ejemplo. En este último caso, aluden al tiempo de entonces con una lupa del presente. Es decir, una neomitologización. Cuando estos dos grandes mundos, el anglosajón y el andaluz, colisionan, surgen paradojas interesantes desde el punto de vista identitario y musical.
P. Es decir, que cuenta con cualidades propias respecto de otro tipo de rock, como el nacional, ¿verdad?
Efectivamente. En la época se trata de desarrollar un rock con raíces propias. Fue un término que empezó a utilizar uno de los máximos ideólogos del movimiento, Gonzalo García Pelayo, para tratar de diferenciarse del anglosajón. Y se hizo a través de la música tradicional andaluza. ¿Qué sucede? Que en España no se ha consolidado el término de rock nacional o español porque desde el siglo XIX lo andaluz ha sido sinónimo de lo español. Y en los 70 era complicado hablar de rock andaluz sin que la gente lo entendiera como español.
P. Relacionas el rock andaluz con el flamenco y la copla y has hallado similitudes entre algunos palos, vocalidades o tratamientos de la guitarra.
El flamenco es un elemento que los rockeros de entonces interiorizan a posteriori. A partir de la noción de semiosfera de Lotman, desarrollo una teoría en la que se percibe cómo el flamenco estaba en la periferia y se incluye en el rock de fuera hacia dentro. Ellos se consideran primero rockeros e introducen el flamenco como un elemento creativo en su música. Así, hay una confluencia entre el quejío flamenco y el grito de rock. El swing o la estructura 4/4 del rock entran con algunos de los palos flamencos porque ambos tienen una estructura rítmico métrica similar y funcionan bien desde el punto de vista musical.
P. ¿Estaba el rock andaluz influido por la política del momento?
En líneas generales no es un fenómeno musical abierta y explícitamente político, ni por sus propios músicos ni por la letra en sí misma. Esto hay que dejarlo claro. No se pueden comparar con los cantautores, por ejemplo, vinculados a una resistencia antifranquista. Sin embargo, aunque no tendrían que vincularse al movimiento político, creo que en la época se produce una lectura política en otras claves que no son las letras de las canciones.
P. ¿Por ejemplo?
El introducir el flamenco y contextualizarlo en una sonoridad de rock ya era, de alguna manera, hacer política de otra forma. Usar una distorsión de guitarra eléctrica para tocar una cadencia flamenca era otra forma de representar la política de la época. En ese sentido, aunque los músicos de la época no eran explícitamente políticos, sí se puede entender una lectura de resistencia política. El rock andaluz es responsable de articular una serie de identidades múltiples.
P. ¿En esas identidades se engloban variedades que menciona en su tesis como el flamenco ye-yé, gipsy rock, rock afrobético, flamenco rock…?
Sí, en aquella época de los años 60 y principios de los 70 surgen una serie de etiquetas que tratan de definir algo que está naciendo, una confluencia entre las músicas populares urbanas y el flamenco o la música andaluza. La industria discográfica va a tratar de experimentar continuamente buscando una fórmula o etiqueta ideal que se consolide y enganche a la audiencia. Al final, es la de rock andaluz la que tiene un peso más importante.
En líneas generales, no es un fenómeno musical abiertamente político, ni por sus propios músicos ni por la letra en sí misma
P. Mencionas a grupos como Mezquita, Triana, Medina Azahara, Storm… ¿Qué significados sacas de sus canciones?
Esta pregunta es muy interesante. Al hablar de ellos, hay que decir que son tendencias diferencias y el problema del rock andaluz es que se ha consolidado como una música en la que se representa, por un lado, lo andaluz y, por el otro, el canon del rock anglosajón. Hay grupos como Storm que no van a encajar en la época porque en ningún momento van a utilizar lo andaluz y hablo de una exclusión simbólica de este tipo de grupos que, aun siendo andaluces, no usan el referente de la música andaluza para validarse como grupos. Se crean algunas tensiones simbólicas entre esos grupos, motivadas, entre otras cosas, por una ‘angustia del flamenco’, podríamos decir. Porque los significados son múltiples, desde entender la identidad andaluza de muy diversas maneras hasta representar estereotipos musicales que tendrán un nuevo significado con la Transición.
P. ¿Por ejemplo?
La copla, que fue instrumentalizada políticamente por el franquismo, aunque estuviese ya presente en la Segunda República, durante la Transición se le dio una vuelta de tuerca. Grupos como Cai o Alameda usarán esa sonoridad de la copla pero con letras que hacen referencia simbólica la contracultura hippie de finales de los sesenta.
P. Un tema amplísimo que daría para muchas tesis. ¿Te atreverías a valorar el estado del rock andaluz actual?
Es un ejemplo claro de lo que podríamos denominar patrimonialización simbólica. Son fenómenos musicales que, en su momento, surgieron como fenómenos contraculturales y que, poco a poco, las instituciones se van apropiando para hacerlos parte de su patrimonio. El rock andaluz es parte del patrimonio porque en Andalucía forma parte del currículum de ESO al lado del flamenco y la copla, como expresiones culturales andaluzas. Se ha consolidado como un género canónico, una música diferencial de Andalucía. Esto tiene paradojas porque todo lo que se patrimonializa tiende a cosificarse.
P. Tras cinco años escuchando rock andaluz intensamente, será ya tu música de cabecera, ¿no?
Ha sido mi música de cabecera, sobre todo académica. Pero este premio cierra, al menos en parte, una etapa. Puede que no del todo, pero estoy interesado en otras cuestiones desde el punto de vista analítico.
P. ¿Puedes adelantarnos en qué otros proyectos estás inmerso?
Ahora mismo estoy interesado en estudiar las confluencias entre política y música popular desde la musicología. Son los ejes transversales sobres los que quiero trabajar desde el punto de vista metodológico.
