La predominante

Marta Vela

En el contexto de la parca armonía clasicista, el acorde de predominante se convirtió en la verdadera variación expresiva dentro del manido esquema de la cadencia perfecta.

Frente al Barroco y al Romanticismo, ambos de mayor fluctuación armónica, el Clasicismo renunció a un ritmo armónico cambiante en favor de la explotación melódica de la tríada.

De esta forma, los siete grados diatónicos de la escala se encuadran en las tres grandes regiones tonales consabidas, aunque la mayoría de ellos no se usaban con frecuencia, dada la profusión de la cadencia perfecta y la restrictiva selección estructural de los elementos conformantes de ésta, a saber, los movimientos obligatorios en la resolución del tritono, formado por la sensible y la séptima menor:

Figura 1: resumen de regiones armónicas (Bartoli, 2001).

Por tanto, la fórmula de la cadencia perfecta, II V I –que, posteriormente, se fue elaborando hasta el modelo II⁶ V⁷₊ I, o una con una apoyatura de tipo armónico, II⁶ V⁶₄ V⁷₊ I, la llamada cuarta y sexta cadencial– se convirtió, prácticamente, en la única cadencia que se utilizaba para articular el discurso armónico en cualquier punto de la forma sonata y, de hecho, este esquema era necesario para consumar cualquier cambio de tonalidad a la hora de la modulación.

De este modo, en el contexto de la supremacía de la cadencia perfecta sobre las demás, el acorde de predominante (Bartoli, 2001) –que precede a la dominante en un contexto cadencial– cobró una gran importancia, dado que se consolidó como una de las pocas variantes de la cadencia perfecta en el cerrado discurso armónico clasicista. Así, los compositores sustituyeron, progresivamente, el II grado por una subdominante diferente, como el IV grado –los acordes de II y IV sólo se diferencian en una nota, y, en el caso del II⁷, el acorde de IV está contenido dentro del mismo II⁷– o bien, por un modelo más expresivo, como el acorde de sexta napolitana.

Por consiguiente, un acorde de predominante podía ser una subdominante, en una clara gradación de tensión armónica hasta la resolución en la tónica, pero también podía ser otra dominante, es decir, un acorde con función de V/V, ya fuera en forma de séptima de dominante, de séptima disminuida o de dominante secundaria, como en el caso de la sexta aumentada.

Figura 2: W. A. Mozart, Sonata KV 547, II y III

De hecho, los acordes de base cromática –sexta aumentada, séptima disminuida, napolitana–, de marcada expresividad durante el período clásico, se introducían calculadamente en el discurso armónico por parte de los compositores –al igual que en la música de J. S. Bach, como ha sido reseñado en el apartado correspondiente–, en general, ligados a un punto de especial relevancia estructural y/o tensión armónica, de ahí su importancia en el discurso estructural, como el cambio de sección, el punto culminante del desarrollo, el área de desarrollo secundario, etc.

Bibliografía básica

BARTOLI, J.P., (2001): L’harmonie classique et romantique, Minerve.

SCHOENBERG, A., (1990): Funciones estructurales de la armonía, Barcelona, Labor.

SCHOENBERG, A., (1974): Tratado de Armonía, Barcelona, Labor.