Desarrollo temático: herramienta clasicista

Marta Vela

El desarrollo temático constituyó una de las herramientas compositivas más importantes del período clásico, que los tres grandes compositores de la escuela vienesa –Haydn, Mozart y Beethoven–, llevaron a su máximo esplendor.

El desarrollo temático fue uno de los pilares más importantes del lenguaje musical del Clasicismo, sobre todo, tras el precedente de la fuga en el Barroco, una forma monotemática basada en un extremadamente elaborado trabajo realizado a partir de un tema inicial.

“Una sonata de Beethoven “está ahí” sin más preámbulos; una fuga de Bach va haciéndose”¹.

De hecho, algunos autores relacionan estos dos conceptos por medio de la evolución estilística, a saber, la modificación temática de tipo contrapuntístico –propia del Barroco, en la música instrumental, procedente, a su vez, de la música vocal anterior al siglo XVII– y la transformación temática –asociada al período clásico y desarrollada hasta la actualidad a través de los sucesivos estilos–:

“When the classics replaced the principle of contrapuntal imitation and variation by thematic transformation, they did not have to invent something entirely new. In particular, there was a specific group of features which the thematic technique could take over directly, ready-made, so to speak, from the contrapuntal sphere. These features were the well known devices of inversion, augmentation and the like. The thematic technique, indeed, took them all over, but adapted them to its own purpose and spirit. While in the contrapuntal realm these devices were applied literally, the thematic technique used them in a free, flexible manner (…)”².

De esta manera se explica que todas las técnicas de transformación temática utilizadas en el Clasicismo –y en los estilos siguientes–, procedan de las formas contrapuntísticas, sobre todo, de la música vocal del siglo XVI, aunque fueran aplicadas por los compositores de la segunda mitad del siglo XVIII de manera más flexible que en la fuga (en la nueva polifonía de Haydn), basada en las normas del antiguo contrapunto por especies compendiadas por Fux³, desde el ejemplo de la música polifónica de Palestrina.

Por otro lado, el poso de la música monotemática, sobre todo, en obras de Haydn –también procedente de la barroca Teoría de los Afectos–, posibilitó un gran auge del desarrollo temático en el discurso musical clasicista a raíz de las convenciones estructurales, armónicas y temáticas de la segunda mitad del siglo XVIII, de carácter eminentemente dual. Amparado en la rica tradición de las variaciones para instrumento de teclado –de corte improvisatorio, en la mayoría de ocasiones–, el desarrollo temático jugó un papel tremendamente importante en la sonata clásica, sobre todo, a la hora de relacionar los distintos temas entre sí y de transcender la forma de éstos en la sección central, el Desarrollo, con la ayuda de un desarrollo armónico propiciado por las estrictas relaciones de tensión y distensión de la música clasicista.

De este modo, durante el Clasicismo, la elaboración de un tema y su desarrollo a lo largo de la obra tenía más importancia en sí que la originalidad de la idea musical, más propia del individualismo romántico, como ha recordado Swarowsky:

“Lo creativo en el clásico es la elaboración de los temas, el tipo de una construcción formal, por el cual la adopción de un tema o una melodía de otro compositor todavía no es un plagio. Lo creativo en el romántico es, sin embargo, la creación de la melodía. En el Clasicismo, la sucesión de notas es una pieza para la construcción de las ideas; en el Romanticismo, se agota la construcción de ideas en la sucesión de notas”⁴.

Por tanto, mientras en el período barroco el desarrollo temático se había dado, fundamentalmente, en el género de la fuga y en de las variaciones –y en momentos puntuales de otras formas musicales como el concerto o la suite, en la secuencia–, durante el período clásico fue sometido a la férrea estructuración del lenguaje musical clasicista y, por supuesto, a las necesidades de la forma sonata y de su estructura tripartita. De esta manera, los temas contenidos en las dos grandes secciones armónicas de la Exposición estuvieron sujetos a una fuerte estructuración dual –a causa de la consolidación de los temas de articulación dramática, anteriormente mencionados– y, en el ámbito melódico-rítmico y en el armónico, apoyados por una elaboración temática que partía de una idea piramidal, desde el componente más pequeño e indivisible –el motivo musical– hasta la articulación de la obra entera a través de estructuras cada vez más amplias, a saber, el grupo temático, la semifrase, la frase y la sección.