El motivo

Marta Vela

El motivo está considerado el elemento más pequeño en el lenguaje musical, el átomo de la música, del que parte, necesariamente, toda idea de desarrollo temático.

El motivo¹ –procedente del latín movere– se establece entonces como germen del lenguaje musical y motor del discurso y, gracias a su energía rítmica, garantiza el avance y transformación de éste a través de sus relaciones de tensión, en función del tratamiento musical otorgado por el compositor y de la forma musical utilizada.

Por tanto, el motivo puede ser considerado como una suerte de átomo musical en su labor constructiva del material musical, tal y como ha sido enunciado por Ernst Toch:

“La arquitectura emplea, a su vez, el motivo, otro tipo de unidad, como célula germinal en la construcción –como en la música–, por medio de la repetición, la modificación, la combinación, la agrupación y la reagrupación”².

De esta manera, en conjunción con otros parámetros del lenguaje musical, el motivo puede tener distintas funciones simultáneas, como elemento generador en la configuración del discurso melódico, rítmico y dinámico de la música de cualquier época, por tanto, según Hugo Riemann, pertenece a las relaciones horizontales del discurso según el siguiente esquema:

“La sensación de movimiento, de un acontecer, sobre que descansa en su esencia el efecto musical, sólo puede lograrse mediante la variación de la entonación, de la intensidad poder la duración del sonido o de varias propiedades juntas. Las características del motivo, en otros términos, son las siguientes:

a) Melódicas: entonación absoluta y relativa;

b) Rítmicas: duración absoluta y relativa;

c) Dinámicas: intensidad absoluta y relativa”³.

En la opinión de Clemens Kühn, el motivo posee también cualidades armónicas que remiten a las relaciones verticales de la música, reunidas a través del parámetro de la textura, por lo que las características del eje horizontal, enunciadas por Riemann, se combinan con el eje vertical determinado por el desarrollo armónico:

“Motivo y tema quedan unidos en el concepto “motívico-temático”⁴. Las formas externas de ambos son completamente distintas. En los ejemplos ofrecidos hasta ahora el motivo se ha manifestado como elemento melódico (unificador, por tanto, de una serie de sonidos y de un ritmo que confiere un carácter específico). Pero también puede presentarse, en forma de un determinado acorde, como motivo armónico. Y también puede aparecer como motivo rítmico”⁵.

Ahondando más en las características del motivo –explicado ya su carácter tridimensional en que confluyen parámetros verticales y horizontales–, se podría hablar también de la importancia de su relación con el metro y con la acentuación marcada por el discurso musical, en función de su posición dentro del compás, como ha señalado, de nuevo, Riemann:

“La cualidad más inminente de un motivo es su situación en el compás (…) Incluso puede decirse que dicha alteración es la más importante de todas las que el compositor practicará en último lugar, ya que ofrece el peligro de que el motivo ya no pueda ser reconocido bajo tan distinto aspecto”⁶.

De esta forma, existen, en función de la acentuación, dos tipos de motivos, a saber, el motivo-compás –indivisible cual átomo, dado que ocupa el compás entero–, representado por, al menos, dos notas en parte fuerte, en el tiempo pesante, que impulsa a la demás –si las hubiere, dado que también puede constituirse como un motivo de dos únicas notas, una por cada tiempo fuerte en los compases binarios, sobre los que siempre versa la explicación riemanniana–; por otra parte, el motivo de subdivisión, formado por varias notas agrupadas en torno a un sólo acento métrico, cuyo agrupamiento puede ser repetido, en varias ocasiones, dentro de un mismo compás:

“Distinguimos dos clases de motivos, primero: motivos de un compás, o sea, motivos compuestos de dos tiempos simétricos reales o de un solo tiempo cuando éste es el tiempo pesante que, en rigor, puede considerarse como el representante del compás; pero es más, aun en el caso de que el tiempo pensante del compás esté ocupado por una sola nota, por breve que sea, corchea, semicorchea, fusa, etc., puede ser necesario para los fines del análisis considerar esta nota única como motivo-compás. Segundo, motivos de subdivisión: son grupos de notas que se apoyan sobre un solo tiempo métrico (que no tiene que ser necesariamente un tiempo grave”⁷.

Como se puede apreciar en los dos siguientes diagramas, el motivo-compás se extiende, en el Allegro assai de Mozart, en efecto, durante todo el compás (y el siguiente), con un esquema repetido donde la parte fuerte –en este caso, sólo el primer pulso, a causa del compás ternario– queda inacentuada a causa del diseño sincopado. Si bien Riemann ejemplifica siempre sobre compases de corte binario, en este caso, el ejemplo ternario sirve para observar una estructura formal muy interesante: en lugar de un compás binario con dos acentos, encontramos dos compases ternarios con un acento por cada uno, en el marco de una gran estructura de doble período, lo que permite extrapolar un esquema binario a un esquema ternario. En el Allegro de Beethoven, por el contrario, el motivo de subdivisión –compuesto de una figuración de corchea y negra con puntillo– contiene tres motivos repetidos en un mismo compás, siendo la nota larga la más importante del grupo, dado que se acentúa, en las partes fuertes del compás, frente a la corchea que la precede, siempre en parte débil, en posición de anacrusa.

Figura 3: W. A. Mozart, Sonata KV 457, III; L. v. Beethoven, Sonata Op. 13, III.

El discurso musical se construye en forma de pirámide –tal cual se podía ver en el apartado del parámetro de frase, perteneciente a las relaciones verticales–, en este caso, invertida, desde el elemento más pequeño a la obra musical completa:

Figura 3: esquema de construcción temática

Por tanto, según el diagrama anterior, a partir de la unión de varios motivos se genera un grupo temático, con varios grupos temáticos, una semifrase o semiperíodo, con dos semifrases o semiperíodos obtendremos una frase o tema –ya sea en forma de período o de satz, o bien una duplicación de estos modelos en forma de doble período o doble frase–, a partir de varios temas se configura la sección y, finalmente, la configuración de varias secciones, de distinta jerarquía, conforma la obra musical.

_______________