El acorde de Tristán

Marta Vela

La ópera Tristán e Isolda, compuesta por Wagner, financiada por Luis II de Baviera y dirigida por Hans von Bülow –con una problemática relación personal entre ellos–, se estrenó en Munich el 10 de junio de 1865. Entre sus múltiples innovaciones musicales –sistema de leitmotives, melodía infinita, componente cromático en la armonía, escenografía, libreto, etc.– sobresale sin duda las que conciernen al llamado “acorde de Tristán”, que abre la obra y constituye una de las mayores novedades musicales en la segunda mitad del siglo XIX.

La ópera Tristán e Isolda, compuesta por Wagner, financiada por Luis II de Baviera y dirigida por Hans von Bülow–con una problemática relación personal entre ellos–se estrenó en Munich el 10 de junio de 1865. Entre sus múltiples innovaciones musicales–sistema de leitmotives, melodía infinita, componente cromático en la armonía, escenografía, libreto, etc.–sobresalen, sin duda, las que conciernen al llamado “acorde de Tristán”, que abre la obra y constituye una de las mayores novedades musicales en la segunda mitad del siglo XIX.

En efecto, el “acorde de Tristán” causa una sensación especial a la escucha que muchos críticos han relacionado con el erotismo, uno de los temas principales, por otra parte, del argumento de la ópera, sin embargo–como siempre en la música–detrás de un pasaje especialmente intenso siempre subyacen causas de tipo técnico, que desglosaremos a continuación.

Uno de las características principales del acorde reside en su forma, en su composición por cuartas superpuestas–ambas aumentadas, es decir, intervalo de tritono–y en la resolución de la tensión generada por esta disposición tan infrecuente:

Figura 1: acorde de Tristán, apoyaturas (reducción para piano)

De esta manera, con la ayuda de un recurso largamente utilizado en la música anterior–las apoyaturas, de carácter cromático, en sentido ascendente, subrayadas en azul–Wagner logra un fenómeno absolutamente innovador en su época: la suspensión de las funciones del sistema tonal, que se habían utilizado desde el siglo XVII, es decir, desde la ordenación vertical del discurso musical según los parámetros de la armonía.

Este fenómeno ocurre de manera sencilla y absolutamente inesperada, a través de una combinación, a simple vista, bastante tradicional, formada por dos acordes en relación de semicadencia, es decir, sin resolución final sobre la tónica, a saber: un acorde de séptima de dominante con la quinta disminuida–que se asemeja por forma y disposición a una sexta aumentada francesa, por tanto como función de quinto del quinto–seguido de un acorde de séptima de dominante que no resuelve, sobre una tonalidad ambigua (y figurada) de La menor, a la que nunca se llega por cadencia perfecta.

Figura 2: acorde de Tristán, sucesión de acordes (reducción para piano)

Sin embargo, la aparición del “acorde de Tristán”, a partir de su característica disposición, con una gran tensión armónica a causa de sus dos tritonos encadenados–fa-si/re#-la–cambia por completo lo que parecía ser una convencional cadencia V/V-V-I, dado que la resolución de sus dos disonancias se produce, de nuevo, sobre otro acorde de dominante, que, sorpresivamente, no se percibe como tal a la audición, sino que se escucha como un reposo, a pesar de su función de dominante.

En pocas palabras: gracias a la tensión acumulada previamente en el acorde por cuartas, el acorde de séptima de dominante, a pesar de la tensión generada en su propio tritono (re-sol#), pasa a tener una función de tónica dado que supone un alivio de la tensión generada y, que, además, queda irresoluto frente a la tónica que le correspondería, La menor, de ahí la suspensión de las funciones de la tonalidad tradicional y el progresivo resquebrajamiento del sistema tonal en las últimas dos décadas del siglo XIX.

Sin duda, buena parte de la extraordinaria sonoridad de este fragmento viene dada por la incorrecta conducción de las voces en la resolución de la sexta francesa a la séptima de dominante, circunstancia que Wagner conocía sobradamente y cuyas normas se atrevió a infringir: el si de la mano izquierda debería mantenerse en posición oblicua, en lugar de saltar hacia el sol# en movimiento descendente, que genera una falsa relación con la misma nota de la mano derecha en sentido ascendente; el re# de la mano derecha, por su parte, sensible de Mi mayor y sexta aumentada desde la nota del bajo, fa, debería resolver por semitono ascendente, y, sin embargo, desciende hasta el re natural, séptima menor del acorde contiguo.

Aquí reside la hermosa paradoja de Tristán, donde Wagner crea algo nuevo a partir de algo tan sencillo como una apoyatura y una cadencia tradicional sin resolución.

Desde el primer momento, en el discurso musical de Tristán se entreteje toda una maraña de distintos leitmotive, de la cual sobresalen dos, que encierran en sí el conflicto fundamental del drama, el amor imposible de los protagonistas.

La ópera se inicia con el “motivo del deseo”, que contiene el pasaje del “acorde de Tristán”: se trata una secuencia de progresiva tensión armónica y emocional compuesta por tres transposiciones del mismo pasaje–imposible no pensar en series similares, como la que abre la Primera Sinfonía de Beethoven–cuya intensidad aumenta hacia el registro agudo sin otro reposo que los silencios entre pasaje y pasaje, sin duda alguna, representa el amor imposible de los amantes, y, de la misma manera que la dominante nunca se encuentra con la tónica, el amor de los amantes nunca podrá consumarse, el autor avisa desde el principio.

Tras el calderón, el discurso se torna más entrecortado, la línea melódica basada en la apoyatura ascendente se desarrolla también en tres fragmentos interrumpidos por silencios y, finalmente, llega la cadencia, una vez más, eludiendo lo que sería esperable: tras la dominante encontramos una tónica sustituta–Fa mayor, el VI grado de La menor–que reafirma el trágico destino de los protagonistas.

Figura 4: Wagner, Tristán e Isolda, preludio (reducción para piano)

A partir de este punto surge el “motivo de la mirada”, más melódico y contenido–a partir de un salto de séptima descendente que se invierte en segunda–representa el momento en que se enamoran los protagonistas y caminan hacia la destrucción que supone la consumación de su amor imposible, en una sucesión armónica ininterrumpida donde la noción de modulación quedan suplantada por un sucesivo deslizamiento armónico entre distintas áreas sin reposos ni cadencias.

Tristán e Isolda se estrenó en 1865 y Wagner confesó años después, en su autobiografía, haber cometido “muchas extravagancias” en la composición de esta obra que de ningún modo podían ser repetidas por otro compositor. Sin embargo, esta secuencia que encuentra su reposo en un acorde de dominante con séptima tras un resolución inadecuada de la sexta aumentada francesa, abrió el camino de la disolución de la tonalidad al conferir una función de tónica a un acorde de dominante.

Las palabras de otro gigante de la música, Wilhelm Furtwängler, pueden arrojar un poco de luz al proceso de composición de esta obra:

“…Wagner, cuando compuso el Tristán, no tenía intención alguna de crear algo “nuevo”, de “extender” las leyes de la armonía, de “hacer avanzar” la música, sino simplemente de encontrar el lenguaje más apropiado e impresionante para su visión poética, para el mundo de su “Tristán”. Lo demuestra no sólo cada compás de la música del Tristán, sino también, en otro sentido, las obras que escribió después y que, a los ojos de todos los amantes del progreso, representan graves “recaídas”. Como a todos sus predecesores, a Wagner sólo le interesaba encontrar la expresión adecuada. El hecho de que de este modo “descubriera” el sistema cromático (con su prometedor futuro) era secundario para él; un mero accidente” (Furtwängler, 2011: 90).

Sea como fuere, la música de Tristán tuvo una gran influencia durante todo el fin de siècle y el siglo XX, y su alargada sombra se percibe hasta en la música de Messiaen.

Escuchemos, precisamente, la versión de Furtwängler del preludio de Tristán:

Tristán, preludio (1951)