Marta Vela
En 1992, tras la trágica muerte de su hijo Connor –que había fallecido el año anterior al precipitarse al vacío desde un rascacielos de Nueva York–, Clapton escribió, en colaboración con Will Jennings, la canción Tears in Heaven (Lágrimas en el cielo)
En 1992, tras la trágica muerte de su hijo Connor –que había fallecido el año anterior al precipitarse al vacío desde un rascacielos de Nueva York–, Clapton escribió, en colaboración con Will Jennings, la canción Tears in Heaven (Lágrimas en el cielo), que, inmediatamente, se convirtió en un éxito a nivel mundial: fue incluida en la banda sonora de la película Rush, de Ron Howard, y, en 1993, ganó tres premios Grammy, “Canción del año”, “Grabación del año” y ”Mejor interpretación vocal pop masculina”.
La canción consta de dos partes, típicas del género, estrofa y estribillo, y, mientras la primera responde a una estructura armónica convencional, con un fin de frase en semicadencia, la segunda contiene una progresión realmente interesante, basada en una línea descendente de bajo cromático.
Tradicionalmente y, en especial, durante el período barroco, el bajo ostinato, en sentido descendente y de carácter cromático, adquirió una significación muy particular en la expresión del dolor a través de la música y, más concretamente, del dolor asociado a la idea de la muerte (propia o ajena). Podemos observar distintos ejemplos en el aria de Purcell When I am laid, de la ópera Dido y Eneas, o en el Crucifixus de la Misa en Si menor de J. S. Bach.
Este bajo lamentoso, que recuperarían, ya en el siglo XX, autores como Ligeti, propició formas musicales como la ciaccona y la passacaglia, y, de hecho, la Chaconne en Re menor de Bach, perteneciente a la Suite para violín BWV 1004, supone un lamento fúnebre a su primera esposa, María Bárbara, que falleció repentinamente en 1720.
Volviendo a la canción de Clapton, en la estrofa encontramos una progresión similar, que viene precedida, en su enlace con el estribillo, por una cadencia rota, propiciando la tonalidad de Fa sostenido menor, relativa de la inicial, La mayor. Observamos, por tanto, el bajo lamentoso –fa#, mi#, mi natural–, elaborado con un acorde de tónica, otro de dominante, en primera inversión, y un tercer acorde, de quinta disminuida, que no tiene labor funcional, creado gracias al deslizamiento cromático de las voces del anterior –marcado con la partitura con un signo de interrogación–. A continuación, el movimiento descendente se torna ascendente hacia la subdominante (Si menor), con su correspondiente dominante secundaria, el acorde de Fa sostenido mayor.
Podemos escuchar una progresión muy parecida a la anteriormente mencionada en el lied de Schubert Litanei auf das Fest Aller Seelen, compuesto en agosto de 1818 –el autor contaba sólo veintiún años–, sobre un texto de Jacobi, que en español traduciríamos como Letanía para el Día de Difuntos.
Sobre la tonalidad de Mi bemol mayor, aparece la misma progresión que en la canción de Clapton, a saber, inicio de la frase sobre el relativo menor, dominante, dos acordes concatenados –en lugar de uno– sin función tonal aparente, fruto de desplazamientos cromáticos, y, para terminar, un acorde de sexta aumentada, es decir, una dominante secundaria sobre el quinto grado, en lugar de sobre el cuarto.
Casualidad o…? Curiosamente, si traducimos el texto de la frase que empieza en Do menor en el lied de Schubert, encontramos una frase, con toda probabilidad, muy reveladora en el contexto de Clapton:
die vollbracht ein banges Quälen,
quienes concluyeron un tremante martirio,
die vollendet süssen Traum,
quienes consumieron sus dulces sueños,
lebenssatt, geboren kaum,
quienes, satisfechos de la vida, apenas nacidos,
aus der Welt hinüberschieden.
fueron separados del mundo.
En suma, mientras reflexionamos sobre estos asombrosos parecidos, tanto en temática y como en música, os dejamos con la bellísima interpretación de Linatey auf das Fest Aller Seelen de Schubert, en la voz de Elisabeth Schwarzkopf, acompañada al piano por Gerald Moore.
